戏剧服装设计专业

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编辑|冷紫葉

在现代科学文化蓬勃发展的今天，戏曲文化站在了传承与创新的十字路口。

本文以古典诗意纹样为例，试图阐述戏曲服装传承与创新并行的可能性。

本文在对戏曲电影《孔雀东南飞》中人物服装纹样的设计阐述中，结合古典文化中的意象，洞察人物情感与社会背景，运用文献分析方法，为戏曲服装的发展提供了一种思路。

引言部分介绍了戏曲服装的传统纹样和当今发展面临的问题。

主体内容分为三个部分，第一部分阐释了古典诗意纹样的定义；第二部分辨明了传统戏曲服装纹样与古典诗意纹样的异同；第三部分则以戏曲电影《孔雀东南飞》中的人物服装为例，讨论古典诗意纹样的具体运用。

戏曲服装传承至今，其中蕴含的中华文化积淀悠久且深厚。

而纹样作为中国戏曲服装的五大构成要素之一，其作用不只是装饰性的，更是表意性的。

当今的戏曲研究学界对戏曲服装的纹样研究颇深，从戏曲服装纹样的样式上进行分类，主要可以分为：古代美术纹样、历史服饰纹样、民间吉祥纹样、宗教纹样、文字纹样、象形纹样等六大类，其中每种纹样都有其独特的审美价值和使用情景。

在当今对戏曲服装纹样的讨论中，继承与创新成为了关键词。

一方面，戏曲服装源于中国古典作品、植根于中国传统服饰与文化，传统纹样是当代中国戏曲服装纹样创作的重要灵感来源；另一方面，在互联网文化日新月异的今天，由于时代背景和表达语境的不同，部分旧时的纹样可能已经很难在当今人们的心中产生共鸣。

因此，戏曲服装作为戏曲作品内涵的重要表达途径之一，其纹样的传承与创新不仅关系到作品内涵的表达，更关系着戏曲在当今的文化影响力。

戏曲服装并不是一个古典文化中一个孤立的部分，戏曲服装受到古典文学、古代服饰、政治经济等诸多现实因素的影响，最终成为古代社会的一个集合性缩影。

于是，想要在戏曲服装上做出变革，就应当回到服装背后的“影子”中去，从其背后的因素进行分析与探索，寻求改变的方式。

古典诗意纹样是由本文所定义的一种戏曲服装纹样。

这种纹样提炼于中国古典诗文之中：设计者首先归纳角色性格，然后在瀚瀚诗海中寻找能体现其性格特征的古典诗文，并从中汲取灵感，提炼出与诗意相谐的图像，将这种意象融入服装设计并加以创新，最终制成带有既能表现鲜明角色特征、辅助塑造典型人物，同时又有带有韵外之致、味外之旨的戏曲服饰。

古典诗意纹样源于古典诗词，精炼古典诗词，以纹样为途径表现诗文意象，最终借助诗文的意境体现人物形象。

因此本文认为，通过将古典诗意纹样运用于戏曲服装中，不仅能够将戏剧的内在诗意、人物内在的诗性以的图案样式表达出来，而且适于创新——因诗意不止有一种解读形式，故纹样也可以是多种多样的，这将让诗意纹样拥有比传统戏曲纹样更灵活的表现形式。

在古典诗意纹样中，意象是其表达的重要依据。

在中国古典诗词中，人物的情感总是深邃含蓄的。

而中国古典诗词对意象的运用能够使人物的情感外化到世间万物中，“一切景语皆情语”，以物拟情，让诗性蕴含于景致意象之中。

朱光潜在《谈美》中谈到，联想是美感产生的一种方式，而这种方式即是见到甲而想到乙。

朱光潜表示，“甲唤起乙的联想通常不外乎两种原因：或是甲和乙在性质上相类似，例如看到春光想起少年……或是甲和乙在经验上曾相接近，例如看到扇子想起萤火虫”。

读者对诗词意象的联想是中国古典诗词传递诗意的重要途径，把人物情感外化于意象之中，以诗意渲染景致，从而将人物的情感表达进一步丰富、厚重。

而同样，通过意象联想的方式，古典诗词纹样将意象绘于其中，使得观众能够更加深入地体会戏曲作品的情感内涵。

以昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘为例，她初登场时是天真娇俏、婷婷袅袅的少女，而苏轼一首《蝶恋花·春景》清新秀丽，所写是墙外行人对闺阁少女的模糊想象与朦胧爱意：

花褪残红青杏小。

燕子飞时，绿水人家绕。

枝上柳绵吹又少。

天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道。

墙外行人，墙里佳人笑。

笑渐不闻声渐悄。

多情却被无情恼。

春末的杏花、初露头的青杏、燕子飞舞于绿水环绕人家的檐下、风吹起柳絮和秋千上少女的裙摆，以这些图像为基础创作出来的纹饰，借用了这些物像背后丰富的象征，这些象征与物像之间的联系在近千年的表达与传播中被固定下来，使得中文文化圈内的观众看到图像即可以轻松解读其背后的诗意。

将诗词中的物像以图饰的形式表现出来，一方面起到说明杜丽娘豆蔻年华的怀春少女身份的重要作用，另一方面激发观众联想、令观众体味这一份暮春时分懵懂的悸动，而更为微妙的是，词中所描绘的是一个迷蒙婉约的爱情悲剧，更暗示了接下来杜丽娘“梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死”的人物命运。

用古典诗意纹样将诗词元素融入服装设计中，不仅能够给予中国古典诗词以传承，同时能将诗中情感通过视觉艺术的媒介进行传递。

虽然我们当今生活的时代已与古人不同，但人类的情感却是相同共通的。

通过将古典意象融入现代戏曲服装创作，我们能够对戏曲服装进行有依据基础的创新，既传承了古意，又使其焕发出当代的生机。

古典诗意纹样与传统戏曲服装纹样并非大相径庭，事实上，鉴于传统戏曲服装纹样与古典诗意纹样都取材于中国古典文化，它们享有着共通的文化根基。

例如，在对于牡丹意象的表达上，元代的李孝光以“富贵风流拔等伦，百花低首拜芳尘”来形容其百花之王的富贵艳丽，在本文的创作实践中，也曾在《贵妃醉酒》中杨玉环一角的戏服上化用李白《清平乐》一诗“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”一句，以一朵不胜春风，因盛满露水而娇羞低头的牡丹为纹饰，以此体现贵妃的雍容华贵和醉酒后的羞赧可爱；而在传统戏曲服装纹样中，大富大贵的牡丹花纹常用于新郎新娘的大红对儿帔上，象征着富贵与婚姻圆满；或是与凤凰并举，运用在身份高贵的女子的衣纹上。

由此看来，传统戏曲服装中的纹样与古典诗意纹样中的意象有重合之处，并能够通过古典诗词的对照丰富二者的内涵。

究其原因，是因为无论是传统戏曲服装纹饰还是古典诗意纹样，都属于皮尔斯在其符号学理论中提出的所谓象征性符号。

这种符号意味着符号与其代表事物之间的关系建立在某种环境或者民族与文化之下的约定性、习惯性与认知性的连接之上，观察者需要经过长年累月的学习才能理解这些符号的含义。

而传统戏曲服装纹饰与古典诗意纹样共享中华传统文化的根基，于是长期浸淫在中国古典文化与中文语境中的观众自然会对其作出相似的解读，而其意涵则自然有了相通之处。