宾夕法尼亚大学音乐系

文/隋 榕

前 言

20世纪上半叶，以勋伯格、贝尔格和韦伯恩为代表的追求自我意识的表现主义音乐逐步形成，他们致力于从有调性到无调性音乐的探索，发明并使用了十二音体系，这是序列音乐①最初的形态，也是最早进入现代音乐的流派。在这一时期，音乐语言发生了明显的变化：清晰的旋律主题逐渐消失，取而代之的是不连贯的、没有规律的乐句线条；节奏更多地追求不规则的变化；调性的消失改变了传统的和声进行，削弱了主音的重要性，将十二个音作为同等重要的元素看待。

1945年后，“二战”的结束带来了相对稳定的社会格局，现代音乐进入到一个新的时期。繁荣的经济和科技发展提供的无限可能性，使艺术家们创新意识更强烈，思路更宽广。他们追求作品的创新、追逐自己内心的声音，音乐的创作技巧、作品构思等方面呈现出更多元化的状态：序列的概念运用到更多的音乐要素上，例如音符时值、音乐织体和休止符等，使序列音乐体系更加完善，也更加自由；电子音乐的出现为音色的想象提供了充足的空间，细微的音色变化影响着作曲家们对新音响效果的追求，并由此引发他们对乐器演奏方式的探索和创新；更多的元素融入音乐创作中，包括概率学、天文学等。在这个时期，各国涌现出许多优秀的作曲家，他们的作品别出心裁、风格迥异。

以梅西安、布列兹为代表的法国作曲家深受早期序列音乐的影响，但在音乐结构上进行创新，作品个性鲜明，声音色彩极为丰富。梅西安热爱大自然，尤其是热衷鸟类研究，他常常用象声的手法在作品中模仿不同鸟类的叫声，这类题材的代表作有钢琴与管弦乐作品《异国鸟》等。钢琴作品《圣婴二十默想》则体现了他对宗教题材的浓厚兴趣。布列兹的钢琴代表作品包括《第二钢琴奏鸣曲》《第三钢琴奏鸣曲》等，他将序列音乐运用于作品的旋律、节奏等元素中，不仅运用了逻辑计算方法对乐句进行周密安排，同时融入自由甚至狂放的情感表现手法，使他的作品别具一格，乍一听较为晦涩、繁复，仔细研读后方能领略其变化无常的奇妙意境。

德国作曲家施托克豪森在序列音乐和电子音乐方面都建树颇丰。这位作曲家对概率学有浓厚的兴趣，热衷于将音乐的自由性和偶然性与序列的规则相结合，致力于对“变化”的探索，他的作品常融入由演奏者将乐块自行连线组合的游戏。《钢琴曲XI》是作曲家最有代表性的钢琴作品，其中包括十九个片段、六种音色、六种快慢不一的速度和六种力度标记，演奏者需要按照自己的想象排列组合，且每种不能重复，使音乐的表现方式丰富多彩。

利盖蒂是继巴托克后著名的匈牙利作曲家，他对各种音乐创作技法进行反复尝试，坚持不懈地在音色及节奏变化等各个方面进行探索和追求，创作出许多传世佳作，其中他的三册钢琴练习曲集，堪称20世纪钢琴作品经典。这套作品是在非洲音乐风格的基础上，将节奏的因素发展成复杂的复调节奏技术，使用了非常繁复的节奏对位技巧，演奏者需要精准把控多声部旋律，演奏极具挑战性。

意大利作曲家贝里奥的创作不仅深受传统意大利抒情音乐的影响，还融合了现代音乐的各种创作手法。他的作品《模进》是一套探索不同乐器声音的系列作品，其中第四首为钢琴而作。这首钢琴作品最鲜明的特点是以开篇的第一个和弦为基准，将这个和弦中出现的音在作品的发展中不断以新的方式重复。另外，贝里奥时常将视觉与听觉效果相结合，例如将乐谱翻转使用，在同一作品中演奏截然不同的旋律；大量使用音块，体现出错落有致的效果等。

美国作曲家在音乐创作方面则更加独特和自由。约翰·凯奇发明了加料钢琴，致力于探索在钢琴上演奏出钢琴以外的声音，并将演奏的不确定因素加入创作中。他的代表作《4分33秒》，只需要演奏者在台上坐满4分33秒，期间任何可能出现的声音都可以被视为作品的一部分。相比之下，乔治·克拉姆对钢琴音色的探索更多的在于钢琴本身。他充分发挥了钢琴可能产生的音响效果，在作品中充分表现大自然的声音及其他“外来的声音”。在他的作品《大宇宙》中，各种声音构成的音乐场景如同一幅绚丽多彩的画卷，引人入胜，令人震撼。

而与克拉姆同时期的美国作曲家威廉·博尔科姆则更注重广泛地吸收各种流行音乐的特点，形成他独树一帜的创作风格。他早年曾师从梅西安，在创作方面曾倾向于序列主义，但对流行音乐，尤其是拉格泰姆音乐②的兴趣，深深影响了他后来的创作风格。他的创作时常刻意模糊“严肃”音乐和“通俗”音乐的界限，并在拉格泰姆音乐的复兴方面有着突出的贡献，他的钢琴代表作《优雅的幽灵》等具有鲜明的拉格泰姆风格。另外，博尔科姆创作《12首新钢琴练习曲》，每一首都是短小精悍的钢琴小品，既追求钢琴技巧和音色上创新，又蕴含怀旧的流行音乐元素。其中有代表性的是第十一首《嬉闹》，演奏者需全程使用钢琴的最高音区进行演奏，在音量区分几乎不可能的情况下，通过强烈的节奏特点，体现音乐的发展与变化。

优秀的作曲家不胜枚举，多元化的特点在每位作曲家的作品中表现得迥然不同，而在同一作曲家的作品中因乐器不同在表现方式上也有所差异。笔者将聚焦20世纪以来的音乐创作，通过系列短文，对部分作曲家的钢琴作品进行分析鉴赏，浅析演奏技法和读谱技巧，和读者一同探索现代钢琴音乐作品的无穷奥妙。

“外来的声音”—浅析乔治·克拉姆《虎！虎！虎！》的钢琴演奏法

谈及乔治·克拉姆（George Crumb，1929—2024）的《大宇宙》（Makrokosmos），很多人会因为其复杂的谱例及对钢琴创新性的应用望而却步。本文初步解读《大宇宙》，并以第二册第七首《虎！虎！虎！》（Tora! Tora! Tora! Makrokosmos, Volume II, No. 7）为例，浅谈创新钢琴技法的运用对于《大宇宙》演奏的启示。

乔治·克拉姆 (George Crumb)：大宇宙I

乔治·克拉姆是美国现代音乐界最杰出的作曲家之一，1929年出生于美国西弗吉尼亚的一个音乐家庭。他的父亲是一位单簧管演奏家，母亲是一位大提琴家，克拉姆深受父母影响，自幼便表现出对音乐的热爱。少年时期的克拉姆跟随父亲学习单簧管和钢琴，时常与父母一同参加重奏与乐队作品的演出，并且对作曲有着浓厚的兴趣。父亲收藏的大量乐谱与录音，成了克拉姆早期自学作曲最好的老师；对古典和浪漫派音乐的钟爱，也为他日后的音乐创作埋下了深深的种子。

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George Crumb (乔治·克拉姆): 变态, 第2本

进入大学后的克拉姆始终没有放弃对音乐创作的坚持与追求。他在获得伊利诺伊大学的钢琴演奏硕士学位后，又考入密歇根大学跟随美国作曲家罗斯·李·芬尼（Ross Lee Finney，1906-1997）学习作曲，获作曲博士学位。

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克拉姆《夏夜的音乐(大宇宙III)》V. 星夜之乐 (1974)

克拉姆的早期创作深受德彪西、巴托克和韦伯恩等前辈作曲家的影响，例如德彪西对音色的独特想象和对全音音阶的钟爱、韦伯恩对简练的乐句和独特音响的把控、巴托克对循环式音乐节奏的创新等。即使在他的创作风格逐渐成熟、音乐语言上有了独特的追求后，仍能从他的作品中依稀看到这些前辈们的影子。

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George Crumb (乔治·克拉姆): 大宇宙 IV "天体力学"

20世纪60和70年代是克拉姆创作的高峰期，也是他创作高度成熟的时期，多数他广为人知的作品皆创作于这段时间，其中包括：《大宇宙》（共四册）、《远古孩子之声》（Ancient Voices of Children, 1970）和《鲸之声》（Vox Balaenae, 又名Voice of the Whale,1971）等。克拉姆善于运用新的演奏法和记谱法，加入“外来的声音”—与众不同的奇特元素，使传统乐器呈现出新的音色和音响效果，不仅在创作技巧上极富创新性，又同时兼具了音乐的感染力和表现力，是美国先锋派作曲家的代表人物。他的一生获奖无数，其中包括“普利策音乐奖”（1968）、“格莱美最佳当代古典音乐作曲奖”（2001）等。

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乔治·克拉姆 (George Crumb)：游行圣歌

（一）音乐与星座

《大宇宙》第一册与第二册创作于1972至1973年间，每册各12首作品，皆为扩声钢琴（Amplified Piano）③而作。克拉姆为作品取名《大宇宙》，是向巴托克的《小宇宙》（Mikrokosmos, Sz. 107, BB 105,1926-1939）致敬，而《大宇宙》第一册、第二册每册各十二首的作品布局，又体现了巴赫《二十四首前奏曲与赋格》和德彪西《二十四首前奏曲》的影响。

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乔治·克拉姆 钢琴作品《大宇宙》第一卷

有趣的是，乔治·克拉姆借用黄道十二宫的理念，将十二星座与每册中的十二首作品相结合，每首作品各用一个不同星座的名字作为副标题，为作品披上了神秘的面纱，赋予了作品新的理念。同时，千变万化的特点又与《大宇宙》的总标题相关联。

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乔治·克拉姆专访

《大宇宙》第一册及第二册曲目分别见表1与表2。从表中可以看出，克拉姆通过主、副两个标题，为每首作品做了内容和星座特性两部分的提示。这二十四首作品取材广泛，涉及神话传说、历史、宗教、天文等多个方面，充分体现了作曲家的博学多才与超强的想象力。

表1 《大宇宙》第一册曲目

表2 《大宇宙》第二册曲目

本文中着重分析第二册第七首《虎！虎！虎！》，其副标题是“天蝎座”。细心体会作品中的意境，时而暗潮涌动，时而摄人心魄，正与我们所熟知的天蝎座的高深莫测不谋而合。音乐与星座特性的高度重合，是克拉姆有意为之，抑或音乐的惊人巧合，我们就不得而知了。

（续表）

（二）“外来的声音”

本文标题中提到的“外来的声音”有几层含义：一是乔治·克拉姆对钢琴的扩展运用。例如，采用在传统演奏中加入小段的拨弦或拍打琴弦等方式，模仿出不同物品的声音。这些创新打破了以往对钢琴演奏的认知，同时也在一定程度上颠覆了持续多年的对钢琴音色的追求。二是加入钢琴以外的声音，使其与音乐演奏相结合，例如加入人的低语或喊叫声、电子设备产生的轰鸣声等，以塑造奇特的音乐氛围。三是乔治·克拉姆对拼贴音乐（Collage Music）④的热爱在《大宇宙》中也有所体现。例如在《大宇宙》第一册第十一首《梦的印象（爱与死）》中，乔治·克拉姆两次借用了肖邦《幻想即兴曲》的片段（见例1），与他自己创作的第一主题相交替，形成了真实与梦境的对比。

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乔治·克拉姆 - 《大宇宙IV》第一乐章

例1

《虎！虎！虎！》对外来声音的引用源于生活中真实的声音。作品的创作构思来源于1970年上映的美国同名电影，片中讲述了日军突袭珍珠港事件。乔治·克拉姆借鉴《虎！虎！虎！》这一标题，在作品中呈现了战争的场面（详见第四部分的主题分析）：漫天的战火、纷飞的炮弹飞速下落、遥远的号角呼啸呜咽……克拉姆以此为名，描述了战争的残酷与悲壮，同时也开启了他在钢琴演奏技巧与音色上新一轮的探索。

（三）演奏技法分析

在具体分析《虎！虎！虎！》的演奏法之前，有一点是值得提及的。对亨利·考埃尔（H e n r y Cowell，1897—1965）⑤、约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）等音乐家深入探索和使用钢琴扩展技法的争议持续至今。乔治·克拉姆的探索与他们有相似之处，但又非常不同。

首先，乔治·克拉姆对特殊演奏技法的使用是与演奏同时发生的，而非提前设定好。例如，用手肘压住钢琴的低音部分，并全曲踩住中踏板，使低音的余音得以保持，或在演奏的中段站起并拿手敲击低音部分的琴弦等。这些包含在演奏中的特殊技巧，使得演奏者对全曲节奏的把控、对身体的控制，甚至对呼吸的调整都变得尤为重要。其次，克拉姆对音色的层次与变化有着严格的要求。在钢琴上，从pppp 到ppp 的变化远比从ppp 到fff 要难得多，而像从pppp 到ppp，或从 fff 到ffff，在两册《大宇宙》中多次出现，对声音微弱变化的捕捉是克拉姆最喜欢的创作手法。在极强或极弱的情况下，任何明显的强弱变化都变得几乎不可能。

由此可见，乔治·克拉姆追求的并非力度区分，而更多的是对音色的想象与构思。在二十四首作品中，克拉姆探索了不同的演奏技法，但这些演奏技法其实都只是实现他所要追求的和声、调性调式、音色、音乐氛围的方法而已。在演奏中，不被表面的技术难度和新颖的弹法困住，而更多地专注于作曲家想要表达的音乐本身，很多的技术问题反而会迎刃而解。在演奏《虎！虎！虎！》时，这一点尤为重要。

《虎！虎！虎！》这首作品的演奏难度主要来源于节奏的复杂多变及密集的谱面带来的识谱问题。作品不长，但是全篇没有小节线，这使得段落的划分和节奏的长短显得难以把控。不过细心的作曲家还是给了两部分的提示：一是在段落与段落之间，给出了最长为八分音符，最短为三十二分音符时值的休止符作为提示（见例2）。尽管三种休止符两两之间只有一个三十二分音符的长短之分，几乎很难做出区别，但是严格遵守作曲家谱面上的标记仍然十分重要。 克拉姆用这种方式暗示了分句的长短，也同时引出了另一部分的提示：音乐主题的划分。

例2 休止符对比

作品中交替出现了五个主题，具体分析如下。

第一主题：首次出现在全曲的开头，为双手不规则的音块。随着第一个如爆炸般的快速装饰音音块的引入，双手呈相反方向移动，使音域逐渐扩大，如同炸弹爆炸，弹片散落各处。而踏板踩住保持不动，使余音保持轰鸣，如同炸弹的余温久久无法散去，也同时引入了快速的托卡塔式第二主题。

第二主题：如同地平线边传来的嘹亮的号角声，持续小范围地不断重复，但逐渐从六个音一组转变为四个音一组，通过重音的逐渐密集达到加速的效果（见例3）。

例3 主题1 与主题2

第三主题：第二主题通常不会直接衔接到第三主题，而是通过新一轮的音块衔接过渡。第三主题使用双手滑音，从高音滑至低音区，如同流弹从高空飞速坠落，紧接着带着巨大的轰鸣砸至地面。在最后一个音处，克拉姆使用了象声的音响手法，不止标注了fffz的力度标记，强调炸裂的效果，而且标记“palm”,意为使用手掌触摸一片的音域，而非只弹奏谱面所写的两个音（见例4）。

例4 主题2 过渡到主题3

第四主题：伴随着极短的休止符暗示，作品快速进入最有挑战性的第四主题（见例5）—使用创新技术，用双手手掌轮流拍打低音区的琴弦。克拉姆对这一段的敲击有严格的提示，不仅标注了清晰的节奏型，而且强调了最后一段敲击的渐慢和加重。如同遥远的军鼓，逐渐敲击回残酷的战争的现实，也同时引入第五主题—全曲中仅有的使用连奏的主题。

例5 主题4

第五主题：长段的三十二分音符跑动，如同战场怒号的狂风，或是第二轮轰炸开始的预警。紧接着克拉姆再次使用第三主题双手滑音向上，引出新一轮的第一主题，如此循环往复（见例6）。

例6 主题5

如此分析，会发现全曲并非乍一看上去那么难以琢磨。相反，几个主题反复交织但又彼此独立，为演奏者提供了充足的组织乐句的依据。

作品中技术最难的部分，当属长段的双手刮奏下行，紧接着起立拍琴内部的那段演奏。演奏者需要提前调整重心，以求不耽误起立的速度，同时提前调整好呼吸，可以从容地从紧张激动的部分迅速切换到如同话外音般相对平稳且富有节奏感的新段落。

需要注意的是，虽然作品没有小节线，使得全曲看起来带着即兴般的自由，但克拉姆给出了详尽的速度与时值的提示，演奏者需要分外严谨。作曲家对强弱标记也有着具体的要求，尤其是在演奏第五主题时，只有严格遵照作品的要求，在挣扎中逐步攀升，才能将战争的紧张气氛呈现到最大。另外，即使全曲多为纵向线条且节奏感极强，仍需要注意乐句的组织和乐段层次的分配，以求让复杂的节奏技巧服务于音乐，而非为技巧所累。

随着乔治·克拉姆的音乐逐渐为大家所熟知和喜爱，越来越多的优秀音乐家开始学习并演奏和录制他的作品。谈及《大宇宙》的录音，最值得推荐的是戴维·布鲁格（David Burge，1930—2013）⑥所录制的《大宇宙》第一册，及罗伯特·米勒（Robert Miller，1930—1981）⑦所录制的《大宇宙》第二册。

探索《大宇宙》中的每首作品，就如同推开一扇崭新的门。“外来的声音”在作品中的出现或如春风拂面、或如狂风骤雨、或如雨过天晴……使我们时而感动，时而震撼，仿佛身临其境。乔治·克拉姆对新旧音乐材料的运用，以及对钢琴演奏技巧的创新，就如同引导我们探寻音乐奥妙的媒介，初见时或许会不解甚至不安，但是在音乐之路上不可或缺。《虎！虎！虎！》只是帮助我们推开了其中一扇门，还有更多的内容等待我们去探索和感受。（待续）

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《虎虎虎》片头欣赏

注 释：

①序列音乐，20世纪出现的一种音乐创作手法，后发展成为一种现代音乐流派。其特征是将音乐的一些元素（如高音、力度、时值等），经过一定的数学排列，形成序列，并将这种序列以不同的变化形式在全曲中重复。序列的概念最早运用于音高方面，代表作曲家有创始人勋伯格、他的学生韦伯恩等。后随着序列主义作品不断发展，梅西安、布列兹、施托克豪森等作曲家将序列主义运用到速度、音色、力度等多个方面，从而形成了更加完整的序列主义。

②拉格泰姆音乐，产生于19世纪末，是美国流行音乐的代表形式之一，多采用黑人音乐旋律，运用切分的节奏型突出韵律感，并将主题多次循环和变化。拉格泰姆音乐对爵士音乐的出现和发展有着重要的影响。

③扩声钢琴，直意为在钢琴中加装传声器，以起到扩音的作用，实则作曲家的本意是通过现代科技的帮助，探索和捕捉钢琴中更微小或更深层次的音色变化。为了更好地收录微小的拨音和回响等复杂效果，在实际演奏中对传声器的摆放位置有严格的要求。

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④拼贴音乐,最初起源于绘画，在音乐中通常指把几种不同风格和时期的音乐片段拼接在一起，进行全新的理解与演绎，而这些片段通常来源于西方其他的音乐作品。

⑤亨利·考埃尔对钢琴扩展技巧的创新发挥了巨大的作用。早在1925年，他创作了《女妖》（The Banshee），首次大规模使用钢琴内部琴弦，而非琴键，以达到传统钢琴音色范围以外的效果。他的学生约翰·凯奇深受其影响，发明了预制钢琴(PreparedPiano)，使用外部工具提前改造钢琴（例如使用小螺丝钉、小木头、橡皮等任何可以产生想象的填充物，在钢琴琴弦上选择制造音色的理想部位进行摆放），用预设好的音色使钢琴呈现出类似打击乐的效果。尽管克拉姆不承认考埃尔和凯奇对他的影响，更愿意提及影响他颇深的肖邦、德彪西、巴托克与韦伯恩，我们仍能看出考埃尔在拨弦、刮弦、音块等钢琴扩展技巧方面对于克拉姆的启示。

⑥戴维·布鲁格是美国著名钢琴家、作曲家，最擅长演奏当代音乐作品，同时他也是克拉姆在科罗拉多大学教书时期的同事兼多年好友。早在《大宇宙》创作之前，布鲁格已经首演过克拉姆的作品《五首钢琴小品》（1962）。在《大宇宙》创作时，布鲁格不仅给予协助，同时也是《大宇宙》第一册的首演。克拉姆将《大宇宙》第一册的第十首“春与火”题献给布鲁格。通过布鲁格的录音，可以清晰体会到如何让技巧服务于音乐。在他的手下，琴键与琴弦之间的技巧转换毫不费力，轻松自然，音乐细腻又富有表现力。若说谁能准确捕捉到克拉姆创作《大宇宙》时真实的所知所想，并能精确传达，大概非布鲁格莫属吧！

⑦罗伯特·米勒一生致力于美国现代音乐的探索与演奏。克拉姆将《大宇宙》第二册题献给他，并由他于1974年在纽约首演。相比于《大宇宙》第一册，第二册对演奏者的技巧创新要求更高（例如对拨弦刮弦的运用，和在演奏时同时吟唱或呐喊出特定语句等）。如果说克拉姆为演奏者提供了充足的谱面提示，米勒的录音则为演奏者提供了宝贵的演奏方向和范例。

参考文献

1.格劳特、帕利斯卡，“二十世纪的西方音乐”，《西方音乐史》，第二十章，汪启璋、吴佩华、顾连理译，人民音乐出版社，1996年。

2.胡千红，《浅谈二十世纪西方钢琴音乐的特征》，《人民音乐》，1998年第6期。

3.钟子林，《20世纪西方音乐》，中央民族大学出版社，2006年。

4.HenryScottJones,William Bolcom's "Twelve New Etudes for Piano",LSUHistorical Dissertations and Theses,1994.

5.TorosCan,The Importance of Ligeti’s Piano Etudes in Compositional and Pianistic Aspects,International Journal of Arts& Sciences,CD-ROM,ISSN:1944-6934::4(3):201-207,2011.

6.JennelleAnderson,George Crumb and Makrokosmos,Volume1,

Unde rgraduate Honors Capstone Projects,P.281,1996.

7.NellWrightMatthews,George Crumb's Makrokosmos Volumes I and II: Considerations for Performance, Including Observations by David Burge,RobertMillerandLambertOrkis,TheUniversityofOklahoma,1981.

8.GeorgeCrumb,Makrokosmos,VolumeI,C.F.PetersCorporation,NewYork,1972.

9.GeorgeCrumb.Makrokosmos,VolumeII,C.F.PetersCorporation，NewYork,1972.

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【George Crumb】远古童声，为女高音、儿童女高音和室内乐

2024-02-16

1994年，我和何乾三在美国曾访问过美国作曲家乔治·克拉姆（George Crumb）①。当时，克拉姆在宾夕法尼亚大学音乐系任教，家住费城郊区。2月3日这一天早晨，我们按事先约定，从费城坐火车到梅迪亚（Media），克拉姆夫人在车站等我们，然后开车把我们接到他们家。事情虽然已经过去多年，但我认为谈话的内容对我们今天仍有价值。

——钟子林

在克拉姆家做客（钟子林教授供图）

钟子林（以下简称钟）：很多人说，现在是一个多样化的时代（Pluralistic Times），有多种类型的音乐。它是怎么形成的？为什么不像19世纪一样，仍然以一种风格为主呢？

克拉姆（以下简称克）：我本人并不清楚这个问题的确切回答，但是这个情况是真实的，这是一个多样化的时代。我想，可能是19世纪后期音乐发展的一个结果。那时的民族乐派，像俄罗斯音乐、法国音乐等，都为此作了准备；作曲家高度个性化的风格，在19世纪就有，像马勒；俄国音乐的声音和德国就不一样。从19世纪以来，这个过程在继续进行，今天更突出。我想这是一个很好的现象。我很赞赏多样化，因为在这种情况下，作曲家对个人表达有了更多的可能性。现在的音乐在地理上也那么宽广，不再只是一个狭隘的传统。我必须说，我欢迎这种多样性（diversity）。

钟：你能以自己来举例吗？从60年代起，你就有了自己的独特风格，你为什么选择与别人不同的风格？

克：我想，我没有有意识地选择我的风格。风格的出现是反映个人经历所受影响的结果。你所知道的所有的音乐，尤其是你所最喜欢的音乐，它们的各种语言成分，可能会形成你的风格。我不认为这是有意识的，不是哪一天早晨你可以突然说，这是我的风格。它需要一个过程，是自然形成的。我想，很大程度上，就像不同的心理特征形成不同个性一样。

钟：那么，这十年来美国音乐有哪些新的发展？

克：总的说，更加多样化。我不知道这十年来有什么新的激进的东西。可能，新浪漫主义被人认为是更加重要的，这是一个比较强大的运动。简约派音乐，现在也在继续。威伯恩以后的序列音乐传统，好像有点耗尽了，它的历史进程已经走到尾声了。许多年轻作曲家认识到，那是更加欧洲化的东西。他们正在寻找其他的东西，而不是继续实践勋伯格、威伯恩的样式。这只是我的感觉。我想，现在最强大的一个方向，可能就是新浪漫主义。至少，以它为出发点，或多或少与传统相联系，与调性、与序列以前的传统相联系。

钟：能给我们举一些新浪漫主义的作曲家和作品的例子吗？

克：我想，很多欧洲作曲家都为此做出贡献，甚至像贝里奥（Luciano Berio），他的某些作品也多少可以属于这样一种类型。我自己的大多数作品都受19世纪末的音乐影响，与它们有紧密联系。在音乐中，重新肯定与传统的联系，我想是很重要的。也有很多美国作曲家，特别是年轻一代，如斯蒂芬·艾伯特（Stephen Albert）①，他已去世，死时才50多岁，他的音乐就显示出新浪漫主义。追求这样一种美学思想，在很多新创作的作品中都有。你们知道奇纳里昂（Chinary Ung）②吗？他是柬埔寨人，一位很好的作曲家。他也是我的学生，不过是在30年前，现在亚利桑那（Arizona）教书。他的音乐有一种浪漫主义的特点，很热情，很有生气，他可以是一个例子。

Luciano Berio

Stephen Albert，Chinary Ung

Sequenza IXb

音乐：

Wallace Halladay - BERIO, L.: Sequenzas I-XIV (Shulman, Goodman, Arnold, B. Berman, Trudel, Dann, Sarc, Wood, Valdepenas, Few, Sainz Villegas, Munday, Petric, Adkins)

I. Audacemente ma sostenuto

音乐：

Baltimore Symphony Orchestra;Yo-Yo Ma;David Zinman;Stephen Albert - Yo-Yo Ma - The Classical Cello Collection

Singing Inside Aura (Chamber Version)

音乐：

Susan Ung;Patricia Spencer;Meighan Stoops;Curtis Macomber;Blair McMillen;James Wilson;Michael Lipsey;Nicholas Terry;James Baker - Chinary Ung, Vol. 4: Space Between Heaven and Earth

钟：刚才提到年轻一代作曲家，他们创作的主要倾向是什么？

克：我想，最主要的倾向之一就是他们重新找到了有表现力的音乐，希望作品中有一种情感的力量，而不只是一种结构。他们现在不那么欣赏大学里的音乐，那种高度理性化的音乐。他们想让音乐变得人性化。我很欢迎这种倾向。我自己的小儿子戴维（David）③他的音乐很浪漫主义，但听起来不像我的音乐。音乐可以听起来不同，但仍然都有一种表现的特征。[何乾三插问：谁是他的老师？]戴维跟好几个人学习，在费城学习过，当然不是跟我，你不能教你自己的儿子（笑）。他跟杰伊·赖斯（Jay Reise）④学过,也跟奇纳里昂（Chinarp Ung）学过，在罗切斯特还跟塞缪尔·艾德勒（Samuel Adler)⑤学习。他去了以色列一年，老师是（俄国人）马克·科皮特曼（Mark Kopytman）⑥。[问：有人说年轻作曲家受流行音乐影响，是这样吗？]是的，会有些影响。20世纪初，爵士乐在新奥尔良兴起。现在的新音乐，像简约派音乐，就有爵士乐的痕迹。摇滚乐的传统也是多方面的，它是有调性的，很简约——也许太简约了。但是摇滚乐也有其他影响，如乐器使用方面。我自己的音乐，我想，听起来不会像摇滚乐，但使用乐器会有它的影响。我从录音中，旅行中听到很多音乐，得到很大启发，如朝鲜、日本、印度的音乐，我都很喜欢。我不知道很多技术问题，只是让声音作为素材。有时，我用很多乐器，如锡他（sitar）⑦，还有打击乐器，如中国钹、中国锣，可能你会用西方的方法来使用它们。这也是从19世纪末开始的。约翰·凯奇（John Cage）对美国音乐来说之所以重要，其中之一是他探索了很多打击乐器的表现可能性。他也研究过亚洲美学。

David Crumb

Jay Reise

Samuel Adler

Mark Kopytman

John Cage

Sonata Rhythmikosmos: Slow and sonorous

音乐：

Jay Reise;Marc-Andre Hamelin;Charles Ullery;Jody Applebaum - The Devil in the Flesh

Symphony No. 6: I. Fast and with Much Excitement

音乐：

Royal Scottish National Orchestra;José Serebrier;Samuel Adler - José Serebrier Conducts Samuel Adler

Imaginary Landscape No. 2: March No. 1 (1942)

音乐：

John Cage;Jan Williams;Maelström Percussion Ensemble - John Cage: Imaginary Landscapes

钟：有人说，易解性（accessibility，或译可接受性）成了现在的主要倾向之一？

克：也许是吧。作曲家想争取听众，不想让音乐听起来不能理解，没有意义。[问：情况是不是不像五六十年代？那时米尔顿·巴比特（Milton Babbitt）说：“谁在乎你听不听”？]米尔顿⑧对此很遗憾，他从未这样说过。我想可能是有人给他的文章加了这么一个标题。不过，这也许代表了他的美学思想，不管是不是他自己起的标题。现在，事情已经变化，我想年轻人不是那样的想法。感谢上帝，米尔顿的音乐从来不是像他所说的那样，即便他说的有点过分。结构，像有些作曲家（如巴比特）所使用的那样，是因为他们希望音乐的技术很有想象力，这是他们音乐中最主要的。音乐被理解为一种感情的力量，一种表现的力量，同时结构得很好，很有专业技巧。我想世界正在朝这个方向移动。[何乾三插问：人们不再喜欢只是为实验而创作？]实验总是有用的，它应该重新与感情、与现实联系起来。[何接着问：那么，音乐最主要的是表现感情？]音乐最主要的是要说出一些事情（to say something），具有一定的意义（to have some meaning）。音乐需要很好的结构，各种要素之间要有一种平衡。就像莫扎特晚期弦乐四重奏，最近我又听了，很喜欢，真是了不起的音乐，很完美的结构。

Milton Babbitt

String Quartet, No. 2

音乐：

Milton Babbitt - Occasional Variations

Occasional Variations

音乐：

Milton Babbitt - Occasional Variations

钟：最近，你有什么新作品吗？

克：我刚完成一首叫《探索》（Quest）的室内乐，用吉他为主要乐器，由六个音乐家演奏。我写了差不多有三年，4月份它将在欧柏林大学演出。这是我最新的作品。[问：80年代的重要作品是哪些？]有一首重要作品叫Zeitgeist，我借用了一个德文标题，意思是Spirit of the time，为两架扩音钢琴而作，这是一首大型作品，差不多有40分钟。还有一首是为长笛和打击乐写的“An Idyll for the Misbegotten(ImageⅢ）”（1986）。这两首作品可能是我80年代最重要的作品。[问：这些作品与你六七十年代的作品相比，风格上有变化吗？]可能有一些，不过基本上没有。作曲家很少会像斯特拉文斯基那样风格变化得那么剧烈。我想，我更可能像马勒那种类型，他一生中的作品互相都有一种关联。

Refrain 1

音乐：

Ensemble New Art;Fuat Kent - CRUMB: Songs, Drones and Refrains of Death / Quest

I. Dark Paths

音乐：

Ensemble New Art;Fuat Kent - CRUMB: Songs, Drones and Refrains of Death / Quest

Refrain 2

音乐：

Ensemble New Art;Fuat Kent - CRUMB: Songs, Drones and Refrains of Death / Quest

III. Forgotten Dirges

音乐：

Ensemble New Art;Fuat Kent - CRUMB: Songs, Drones and Refrains of Death / Quest

IV. Fugitive Sounds

音乐：

Ensemble New Art;Fuat Kent - CRUMB: Songs, Drones and Refrains of Death / Quest

V. Nocturnal

音乐：

Ensemble New Art;Fuat Kent - CRUMB: Songs, Drones and Refrains of Death / Quest

Zeitgeist: I. Portent

音乐：

Quattro Mani;Susan Grace;Alice Rybak - Complete Crumb Edition, Vol. 4

Zeitgeist: II. Two Harlequins

音乐：

Quattro Mani;Susan Grace;Alice Rybak - Complete Crumb Edition, Vol. 4

Zeitgeist: III. Monochord

音乐：

Quattro Mani;Susan Grace;Alice Rybak - Complete Crumb Edition, Vol. 4

Zeitgeist: IV. Day of the Comet

音乐：

Quattro Mani;Susan Grace;Alice Rybak - Complete Crumb Edition, Vol. 4

Zeitgeist: V. The Realm of Morpheus

音乐：

Quattro Mani;Susan Grace;Alice Rybak - Complete Crumb Edition, Vol. 4

Zeitgeist: VI. Reverberations

音乐：

Quattro Mani;Susan Grace;Alice Rybak - Complete Crumb Edition, Vol. 4

Images III "An Idyll for the Misbegotten"

音乐：

Rachel Rudich;David Colson;Paul Herrick;A.J. Matthews - Complete Crumb Edition, Vol. 17

钟：能谈谈你的教学工作吗？

克：你知道,我们音乐系很小，作曲教师不多。每个学期，我有不超过三四个个别课的学生。我们把学生分给各个教师,鼓励学生向不同教师学习。向所有人学习，这是一个基本观点。除了个别课的学生，通常，我还有一二门大课，像作曲研讨课、分析课、风格研究等等，每年都不一样。[问：你仍然有足够时间创作？]有。我的课程安排不是很紧，一般一周只有两个下午。这对我很合适。

钟：你认为美国音乐与欧洲音乐有什么不一样？

克：欧洲音乐与一般意义上的美国音乐不一样，波兰音乐与德国音乐也不一样。不过，我说不出什么是美国音乐的特性。可能有人能指出来，因为你“不了解”你自己。我想所有的音乐都有它自己的独特之处，是一件好事情。这就是为什么50年代情况不那么好，因为那时的音乐听起来都是差不多的，而你也辨别不出作曲家是从哪个国家来的。如在加拿大，那时一般作曲家都普遍采用被称作“后威伯恩”的风格。[问：你觉得美国作曲家的作品都有美国的特点？]是的，欧洲人是这样告诉我的。我想所有的美国音乐都会有美国的性质，但我自己无法明确说出来，因为我距离它太近了。可能是作品中使用了某些特点，如作曲家查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）的音乐，我可以听得出他使用美国材料，而且那么直接，很自然地再现像美国管乐队的声音等。但是，即便作曲家不使用这样的材料，你也可以根据其他迹象指出这是某种大的文化的一部分，因为听觉的感受是不同的，它是来自世界的不同地方的。这种情况使美国音乐听起来，或许与某种景色有关，或许与某种哲学有关。是不是这样？我不知道。当然，美国地处欧亚之间，早期与欧洲关系密切，而且这种关系很特殊，很多方面都向欧洲开放并受其影响。[问：有人说，美国现在的作曲家可能对亚洲音乐更加注意？]我想是的，肯定是这样。首先，是非欧洲音乐的影响力，它与所有的欧洲音乐传统相竞争，形成一种平衡。另一方面是因为有那么多的亚洲人来到了美国。现在很多中国人、日本人、朝鲜人都成了美国人口的一部分。受他们来到这里的这种影响，我想，与他们原来在海洋的另一边是不一样的。⑨

Charles Ives

I. Allegro

音乐：

The Philadelphia Orchestra;Eugene Ormandy;Charles Ives;Philadelphia Orchestra - Ives: Symphony No. 1, 3 Places in New England & Robert Browning Overture

注释

① 克拉姆（George Crumb，1929 —)，代表作有《远古童声》(1970)、《黑天使》(1970)、《大宇宙》(1972-3)等。“据调查，到20世纪80年代中期为止，在美国，克拉姆是其作品被最广泛演出的一位作曲家。” (Kyle Gann，American Music in the Twentieth Century，1997,p.223）

② 艾伯特(Stephen Albert，1941—1992),生前在 Juilliard 音乐学院教作曲。他说：“我寻求一种新的综合:在旧的事物之间，发现新的联系。对于过去，我不是要重复它，而是要延续它。”有的评论家认为：“艾伯特的音乐表现出一种沟通。声音是现代的，但是牢固地建立在传统作曲技法基础上,尤其是寻求与人的基本情感建立联系，探索永恒的音乐形象。”(Stephen Albert, G.Schirraer Inc. 1993)

③ 齐纳里昂（Chinary Ung，1942—)，柬埔寨人，1964年去美国，师从周文中和克拉姆。他说:“如果亚洲美学用黄色代表，西方美学用蓝色代表，那么，我的音乐就是把两者混合起来，成为绿色”。“我要在我的音乐中唤起一种东方浪漫主义的感觉。”(Chinary Ung，Google Directory，2003)

④ 戴维•克拉姆(David Crumb，1962—)，美国作曲家，现在俄勒冈(Oregon)大学作曲系教书。乔治•克拉姆除了戴维外，还有一个儿子和一个女儿，女儿安(Arm Crumb)也从事音乐，但领域不同，是纽约百老汇和伦敦西区的歌唱演员。

⑤ 那次访谈，当把录音机关了以后，还随便聊了很多。因为没有录音，所以没有包括在这里。给我印象最深的是克拉姆说他宁愿生活在200年前，或200年后，这个世纪实在让人不愉快，有那么多的暴力。每天清晨起来读到的报纸内容，就让人感到压抑。我问，那他是不是把这种感受放到音乐里去了？他明确地说，哦，不，创作是另一回事。后来想了一想又说，也可能会有一点反映吧。——我之所以提这件事，是因为它使我觉得，作曲家对所处时代的想法与他创作之间的关系是很复杂的，不是那么简单的。